画与道 — 通过修炼上达化境(一)
在中国古时的环境,人们都明白:人可以藉某种方法达到天人合一的境界,不管是市井小民或文人雅士,都普遍存在这样的想法,我们的艺术家就是在这样的土壤开出这样的花朵。
古时的艺术家认为要使自己的艺术升华,必须使自己的内在升华,而使自己内在升华的这个过程,就是修炼。
我们东方对修炼的看法与西方有很大的不同,西方是一神的方式,藉着对这个神的信,归正自己,修正自己,从而升华。但是我们东方并不是用这种一神的概念,而是使自己找到宇宙的一种脉动,然后与道合一,与道合谐。画家通过修炼始能体会到那样的境界,然后分享给大家。
我们通常藉山水作为宇宙之道的象征,人法地,地法天,天法道,道法自然。所以中国的艺术较少表达人的东西,而是表达自然,因为自然就是道的象征。而现代艺术大多很狭隘的表现个人,自我的局限性和封闭性,事实上离道甚远。
本文提到的宗炳、王微、荆浩、郭熙都是画家,在中国历史上他们主导了山水画的发展,而他们的文章写的都是透过本身绘画创作的实践而领悟的实情,有别于文人用理论化的文字或感觉的文字所写的一些画论(其实隔阂很大)。文人写的都是给画家打分数、分等级(如神、妙、能、逸)的事。宣和画谱是站在画家的立场写作的一本书,也是难能可贵的一本书,所以本文也引用到。本文就是从这些资料说明画家创作与修炼的关系。
画家有什么内涵,我们就看到什么内涵。山水画家通过修炼始能达到那样的境界。所谓“心领神会”,要从心的清静做起,才能与宇宙之道会合。
一、向往
六朝时宗炳《画山水序》及王微《叙画》这两篇文章,是中国最早关于山水画的美学论述,一开始就已经阐明创作山水画的动机,为的是借山水的形质以体现佛、道、神。六朝宗教盛行,宗炳、王微二人宗教背景不同,宗炳倾向佛教,王微倾向道教(或许更可说是易经思想)。但他们都认为山水画可以表达出宇宙脉动,以他们各自宗教语汇来说,那就是‘法身’或‘道体’。
我们先说宗炳(375-443 A.D.)。宗炳曾跟随慧远隐居庐山,慧远的《法身观》深深地影响了宗炳(以及诗人谢灵运)。在慧远看来,无形无名的‘法身’可寄讬在各种有形有名的事物之中,无所不在,这有如形与影的关系,互相依存紧随(注1)。宗炳因此认为‘法身’为现象世界的本源。《画山水叙》:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”。画家心诚感应就能画出灵性山水。《画山水叙》又说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵”。圣人、贤者指的是修炼到不同程度的两种人,圣人是得道的人、贤者是澄怀、无执着的人,他们的映物、味像,显示出他们对道的深入程度,以山水来论,他们就看到山水“质有而趣灵”。
山水画家取法圣人、贤者,通过修炼使自己的内在升华,达到心的清静,与宇宙之道会合。画家靠着目、心、手的不断提高,领会、捕捉到山水的“质有而趣灵”,了然宇宙之理。藉其“巧艺”,让观众心领神会。如此中国山水画与西方风景画自有很大不同,西方风景画是画眼睛能看得见的,中国山水画除了画眼睛所见还要画心里所见,画家和宇宙的特性同化“应目会心”,在内在深刻体会中累积形成高超的经验,迥异于西方绘画‘一时’所见那的种‘固定视点’。这就是宗炳所说:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?”观众呼应了画家,在澄净空明的审美心态中,体味宇宙间的大道与真美。即使自己幽岩访胜也不见得体会的比画家更多。
“山水以形媚道”,山水画具体贡献画家的内心世界,让观众对道有所体悟,画家从内心表达出宇宙脉动,映物、味像与宇宙空间和谐,这就是宗炳所说的“畅神”了。避开人世纷争,弹古琴、观赏山水画,脱离俗虑,与圣贤(觉者)同工,没有再比这个更殊胜的事。(原文:“于是闲居理气,拂觞鸣琴,批图幽对,坐究四荒。不违天励之丛,独应无人之野。峰岫山嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”)。
山水画不只是自然空间(不违天励之丛,独应无人之野)、更是画家内在的精神空间(万趣融其神思),是心与山水一并同化于“道”的作品。刘勰《文心雕龙》说:“庄老告退,而山水方滋”。意指谈玄说理的时代已经过去,从山水自然的细节中,更实际表达出道的内涵。人从自然中认识宇宙的真理,犹如内在精神内涵的万种趣味(圣贤映于绝代,万趣融其神思)。山水画(以及山水诗)成为中国人内在精神的“实质”天地(质有而趣灵),也是视野、胸襟的代称。人们从山水之道,净化身心、提高层次,给自己有从俗世束缚中跳脱出来的认识与能力。
(待续)
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