油画技法精神的时代落差(一)(组图)

2016-11-20 06:14 作者: Arnaud HU(法国)
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法国有句话叫作“Le monde change”,意思是世界在变化,类似于我们常说的“时代不同了”。在西方绘画中站主导地位的油画,也随着时代的变迁发生着演变。如果把古代的油画作品与近一百多年来的各类现代派油画比较一下,可以看到它们最直观的区别就是在画面效果上的巨大差异。通过历代留下的典籍和文献,或现代的一些科学检测技术,美术界早已认识到这种差异来自于绘画技法的不同。

经过一个多世纪现代美术思潮的影响,除了少数艺术家还秉持着对传统的坚守外,今天的人已经逐渐遗忘了传统的绘画技法。其实,早在二十世纪初,德国著名美术材料学家多奈尔教授(Max Doerner)就曾感叹绘画早已身处一个不注重材料与技法的时代,他感言道:“出色的技艺逐渐被忽视,优良的传统终于完全丢失了。”如果他能多活一百年,看看今天的艺术作品对传统的遗弃程度,不知还会作何感想。

我曾亲眼看见画完后仅存放了十多年的油画作品,在搬运过程中的轻微抖动,就让画布上的颜料结皮一块块像下雪般地脱落在地上;我也在世界保存条件一流的博物馆里看到一些十九世纪、二十世纪所画的油画严重变色、暗化或开裂。相比之下,卢浮宫里那些十五、十六世纪完成的绘画作品虽历经沧桑却依然完美地散发着夺目的光彩,这与绘画材料、技法的合理运用有着不可分割的联系。

了解一些古代大师绘画技法的人,可能听说过从油画的产生到近代学院派绘画中占主导地位的多层绘画技法。今天很多人认为那样画费时费力,虽然兴盛了几百年,但属于历史过去的产物;也有人不理解为什么以前的人总喜欢把一次就能画完的东西反反复复画上那么多层。其实这是因为不同时代的人对技法概念的理解有着天壤之别。

谈到“技法”,大多数人都倾向于把它理解为技术,事实上它确实也是贯穿于整个具体艺术创作中实际操作、运用的部分。但在讲究技法的时代里,技法并不仅仅作为一种技术的东西单独出现。从艺术构思、绘画步骤、作画程序到材料的选择、运用等方方面面无一不浸透着画家在精神和灵性上的追求与对应。

如果把技法看作物质和精神两方面的统合,那么材料技术等物质方面的东西只是技法中“技”的部分;而“法”的部分就涉及到了类似法理、法则、心法等方面的因素了。

这在西方语言中也很类似:今天的“Technique”这个词,源于古希腊语“Technè”(τέχνη)。研究过希腊古典哲学的人都知道这个词的概念很宽泛,并不单指技术。斯多葛学派把他解释为“Hexis hodopoiètiké”,意指“道的创造常态”;而在柏拉图的几大著作中,“Technè”作为高频率出现的词语,其涵义也时常和“正义”、“道德”等概念结合在一起……总之,忽视技法在精神部分的意义是会影响到对传统绘画的理解的。

纯净与光明

无论是对完美的追求,还是对光明的渴望,都是精神世界极其丰富的艺术家们不断追寻的艺术之路,这一点在西方艺术蓬勃发展的十四、十五世纪就已经深刻地体现出来了。

在此之前,哥特式建筑不断完善的穹顶、尖拱、飞扶壁等结构从力学上减轻了墙壁的重量负担,允许过去窄小阴暗的教堂窗户渐渐增大它们的面积。在让更多光线进入室内的同时大力发展原有的彩色玻璃花窗艺术,使其具备了更为丰富的艺术形式,透明纯净而又璀璨夺目,在绚丽多彩的光芒中启迪人的神性。


凡・艾克兄弟的《根特祭坛画—神秘的羔羊》。

图例:凡・艾克兄弟的《根特祭坛画—神秘的羔羊》( Retable de l'Agneau Mystique ),作于1415年—1432年,整幅祭坛画约343×440厘米,题材取自圣经《启示录》,表达了对神在末世时慈悲救度众生的赞颂。画中树脂油多层罩染技法的出色运用与静谧精细的写实风格,让此画成为油画史上最为重要的杰作之一。


祭坛画局部。


祭坛画局部。

那个时代以祭坛画为主的北方绘画大多都属于立在祭坛上的宗教画,画在木板上并安置在教堂的圣坛前,表达人们对神的颂扬和敬仰。彩色玻璃花窗那种让光透过透明颜色的玻璃所形成的纯净的光学色彩变化启示着画家们,他们希望自己的心灵就像透明的光色那么纯净高洁,在此心态下绘制的作品自然显得非常干净细腻。在树脂油媒介材料的逐步完善下,以凡・艾克(Van Eyck)兄弟为代表的早期弗拉芒绘画(Primitifs flamands)确立了美术史上多层罩染技法的传统。


达・芬奇的未完成作品《头发散乱的女子头像》(Jeune fille décoiffée)。

提白与罩染

图例:达・芬奇的未完成作品《头发散乱的女子头像》(Jeune fille décoiffée),24.7×21厘米,作于1508年。在棕褐色的透明底层上,画家把不透明的铅白涂在画像的亮部,并通过调整铅白的厚薄、利用对下层颜色不同程度的覆盖得到不同色阶的浅色,用来塑造形体。这种技法叫作“提白”。假如画家继续深入作画,等这一层画完并干燥后,用树脂油调合具有较高透明度的色料很薄地画在已有的提白色层上,透过薄薄的透明色能让人看到下层,就叫做“罩染”。(当然这里只是简单地介绍“提白”与“罩染”的基本概念,以方便非美术专业的读者理解本文。)

历代的技法大师们都发现,只有在更淡更浅的底色上仔细地罩染纯净的透明色,依靠树脂油媒介干燥后仍具备如同玻璃般光亮的质地,才能衬托出透明色本身的色质美来。叠置于浅白底色上的透明色因为有明亮的底层映衬,所以显得光彩照人;但如果把透明色涂在黑底色上,那将给人带来沉闷污浊的感觉。这与教堂里的彩色花窗需要光照才能展现出绚丽色彩的道理类似。

因此,历代大师们都反复强调绘画要有“来自内部的光”,这也是他们孜孜不倦地寻求内心的光明在具体作画中的体现。在绘画过程中的不同阶段提白,以配合更上层的半透明覆盖或透明色罩染的综合技法也就是这种精神的对映。


威尼斯画派代表画家提香的《圣母升天》( L'Assomption de la Vierge)。

图例:威尼斯画派代表画家提香的《圣母升天》(L'Assomption de la Vierge),木板油画,690×360厘米,作于1516年—1518年。由于画家优秀的底层提白技法,这幅名画虽然历经五个世纪的沧桑,但仍然呈现出明亮鲜艳的色彩效果。

这里同时也涉及到一个材料方面的问题:随着时间的流逝,油画表层与空气长期接触的部分会更快地老化,在这个过程中上层颜色会渐渐变得偏褐色,也就是我们常说的“博物馆色调”;同时覆盖力降低,颜料变得透明。如果没有来自内部提白后的浅色抵消表面变得透明的褐色,油画就会整体变暗。虽然油画修复师可以通过洗掉最表层老化的旧光油后重新涂上新光油来暂时缓解这一现象,但油画本身的老化是不可逆转的,因为光油并不能完全阻止氧气、温差、湿度等因素作用于它保护下的画面。

运用一次性画法画在颜色较深的底子上的油画,对时间的抵抗力很差。当油层老化变褐时,它们没有来自下层的光去抵消这种变化;而当颜料老化失去覆盖力变得透明后,深底子的颜色会从下面逐渐显露出来,导致画面暗化得极其严重。


丁托莱托(Tintoretto)的《上十字架》(Crucifixion)。

图例:丁托莱托(Tintoretto)的《上十字架》(Crucifixion),布面油画,371×341厘米,作于1568年。由于画家疏忽了底层的提白,随着时间的推移,油画颜料老化后逐渐失去覆盖力,使深色的土红底子慢慢透出,导致他的作品严重变黑。

在十六、十七世纪的一些文献中也提到过类似一次性画法的情况,但是那时一些画师所谈到的“一次性完成”是指在已经由助手准备好了的单色浅灰塑造层上,一气呵成地进行略浅于最终颜色的色彩塑造,而且还要待干一两个月后再去画透明罩染层,保证多层画法的传统。这与我们今天所认为的一次全部搞定完全不是一回事。除了练笔的习作外,对油画材料与技法有着深刻理解的大师们,是不会随便在正式的作品上轻易涉险的。

油画技法精神的时代落差(二)

来源:看中国

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