古人认为，地美则山美。古代山水画的构图常以风水中的龙势、生气为神韵指导，如山脉的急缓、山水的迂直，村落、民居的位置，均参照风水之法来处理。
中国风水的理论发展过程又影响了中国山水画创作的日臻成熟。中国山水画以表达思想感情为最高境界，主张以形写神，神的表达又以“取势”为基础。如何表现出雄浑之山，又如何表现秀丽之山，如何表现出峻峭之山，都先要进行相应的取势构图，因为准确的取势才能达到写神的目的。山水画中的风水，比如黄公望《富春山居图》卷中尽情领略；又如郭熙《早春图》等，这些宋代名作已极为注重龙脉风水。
清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），尤其以山水画对后代的影响甚深。至于“四王”中王翚、王原祁等山水画中倡导的“龙脉”，其实更是将自然、风水理论引入绘画中，是艺术与自然的结合，画中山水与自然山水的画理与地理结合。清初名画家笪重光在《画鉴》一书中谈到山势的处理时强调要借助风水之理。
继笪重光的《画鉴》后，王原祁则坚持画意对气势的决定作用，他认为：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。”在他看来，画中“龙脉”为气势之体，气势为“龙脉”之用，而龙脉实为画者心中之意，此实即王夫之文“以意为主”的另一说法。但不顾画之气势，只顺意而行，即“知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势”。只顾乘气势而忽略画者本意，即“知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母”。
只有在意的统率下，照顾到“气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。”（《论画十则》）我们从清代山水画家王时敏的《仙山楼阁图轴》中，画中山体就像起伏不断的龙脉，给人以生动活泼之感，临水处背水处皆是背山面水的民居。清代画家王鉴山水画《梦境图轴》，山势雄壮，来脉悠远，居山水之间的舍屋，颇有世外桃源之感。
