摄影系《数字影像质量问题探究》课题组
2005年1月6日，北京电影学院摄影系的《数字影像质量问题探究》课题组[1]就“影响中国数字电影影像质量提高的瓶颈”的问题，有针对性地采访了摄影师池小宁。之所以选择池小宁作为采访的对象，是因为他在摄影创作实践中，不仅对传统的使用胶片拍电影很熟悉，还比较早地涉足数字电影的制作，因此，对数字技术也颇有研究。他于1985年留学日本，而后12年在日本影视界工作，1997年回国后，一直保持与日本影视技术界的密切联系。对处于世界科技前端的日本的数字技术发展十分关注。他的视点较为理性、宏观地俯瞰中国目前的数字电影现状。
采访后，我们觉得他的主要观点，如：“数字和胶片都是影像的制作手段之一”、“电子影像工艺流程反算法”、“菜单调制、照明配合和后期配光三三制”等，很值得学界探讨。故此我们整理了部分采访录音，以飨读者。
一 关于数字是否会取代胶片
问：你接触胶片和数字都挺多的，你在拍摄《冬至》时，主要是模仿胶片的质感，那么，数字高清本身到底有什么值得我们去挖掘的潜力？而不只是去模仿胶片呢？
答：这首先是一个认识问题。1985年我去日本学习之后，觉得日本的教育，在上学时老师先教给你的是一个观念：你上的是电影学科，但是你学的不是电影摄影。那学的是什么呢？是影像。影像是什么呢？他首先告诉你的是：影像的观念涵盖图片、胶片、摄像机和印刷，这几个手段做成的东西都叫做影像。日本在 1980年代对数字的教育观念就已经是这样一个认识了。就是说所有的东西都是手段，至于你这个东西是用什么做出来的，不重要。
我们现在国内一讲到数字就是说，要取代胶片，我觉得它是不是能在几年以后取代胶片，或者是它能够在什么程度上取代胶片，这是个时间问题，随着时间的推移，很多技术问题解决了，还存在有个人喜好的问题，即使数字技术全部达到了取代胶片的程度，还有一部分人就像喜欢唱片似的，有了CD，有了MD等，还要去听最原始的老唱片。他认为那个味道好。所以，我觉得所有这些东西都只是一个手段，至于用什么东西去做，这完全是个人的判断，而不必根据时尚去做。
但是，我觉得作为学习来讲，你首先要了解每一个手段的特性，是什么东西，它的特长是什么，它的弱势是什么，弱势不一定是不好的，你可以利用它的弱势，来达到你所要的视觉效果。可能过去我们强调的观念上，这个用什么拍，那个用什么拍，分得比较清楚，但是奥立弗·斯通的《天生杀人狂》不是各种手段都使了么？包括超8，小型的摄影机，小型的摄像机他全部都在用。手段对他来讲并不重要，他只是说我要达到我的效果，用什么工具是根据你的效果来确定。
问：日本的观念有没有一个变化的过程呢？他们从什么时候，就有这样的一个观念呢？
答：我是1985年去日本的，86年进校。那时候已经在灌输影像的观念。我的老师是日本电影电视技术协会的理事长八木，他是专门教录音技术的。他们的观念挺新的，挺超前的，他们一直跟NHK这些企业在做高清的实验，知道以后的发展是一个什么样的状况，所以才要求学生们首先要认识到这一点，因为毕业后你要面临这一个问题，所以这些知识你全部要有。
问：从这个意义上说，我们只是从现在开始刚刚有这样一个大媒体的观念，这些东西同样都是媒介。
答：都是媒介，都是你的手段，至于是什么手段，是什么工具并不重要，但是你要用它完成的是一个视觉构成。
二 关于“数字技术大跃进”与“数字工艺流程反算法”
问：我们现在似乎是马上要从胶片跳到数字了，是该把胶片给扔了的时候了。
答：我觉得这不对。实际上应教给学生的是这样一个观念，你出去后可能要面对各种各样的工具，只要是你的工具，你都要了解，要知道它的特性。至于你用什么工具，那是你的选择。有的人说话办事比较极端，说这东西好就是这个东西好，其它东西都不好。但是在国外，比如在日本，真正用数字技术在做东西的是极少数。因为他们都非常冷静。我接触数字摄像机是在国内接触的，就是1997年刚回来拍《雍正王朝》的时候，在日本倒没接触过。为什么呢？日本全是用模拟的。我回日本后就问，中国国内全用700了，你们怎么还用模拟的？回答非常简单，因为投资了，在还没有把它价值耗尽的情况下，不会投资买一个数字摄像机。原因特简单，他们很实际，他们说，播放的是模拟，我凭什么要用数字拍一个东西呢？
问：那国内凭什么呢？
答：因为是政府拨款，至于说这个阶段是不是要用这个工具，前面那工具是否已经把它开发到极致了，这些根本不重要。现在国内很多人买高清了，我问日本的制作公司，他们说没必要，为什么要买高清？你现在高清还没播放呢。
问：虽然我们现在的播放系统还是模拟的播放系统，但是很清楚能看出《大宅门》和其它模拟的或者级别低一点的数字摄影机，还是有很大差别的。
答：数字和模拟的差别是肯定能够区分出来的。但是高清和标清的差别未必能区分得出来。为什么呢？你用高清拍了一个东西，我最后在标清电视上放的时候，我还得下变换到标清格式。但是这个下变换的过程非常糟糕，出来还不如标清拍的。日本也有非常好的下变换格式，但一台机器可能要100万美金，非常贵。只有个别广告能够承担从高清格式下变换到标清格式的这个费用。我觉得你们可以做一个实验，高清拍一个东西，标清拍一个东西，拍完以后，把高清转换成标清，再去做比较，还不如标清拍的呢。
我觉得界定所有的事情都是从它的终极目标来确定的。然后来反算出我要用什么东西。我觉得还有一个观点是，这在日本是一个比较受益的观点。
首先的一个观念是：你拍胶片的时候，可以不考虑工艺流程。因为在世界任何一个国家，任何一个角落，你到任何一个洗印厂去冲洗，它的工艺流程是一致的。而你在做一个电子影像产品的时候，你的思维方式应该是：从你的终结点开始往前捋。就是你最后完成一个东西，我要交一个什么带？如果你的成品是一个标清的BETA带，而标清的BETA带是在模拟的系统播放还是在数字的系统播放，然后你从这里开始反算所有的，一直到你拍摄这个工艺流程的所有阶段，是不是走得通。就是说你首先在哪个机房剪接，在哪个机房做配音，在哪个机房上字幕，你这个系统是不是都一样了。有人用松下的M2拍，但是最后你找不到M2的机房，后来找到了，能剪，但是上不了字幕，就出现问题了。现在拍高清同样也是这个问题，你有一个高清机器，但是你上哪儿去剪接？有，北京肯定有这个剪接机房。你能容忍那个价钱么？
关键的是格式问题，因为现在电子系统里出的格式太多了，甚至连日本的工程技术人员都搞不清楚，哪个公司又出了什么格式。大概格式大家都清楚，但是里面有微妙的变化，这个格式能不能兼容那个，那个格式能不能兼容这个，一样会出现这种问题。
做《汉武大帝》就出现了这样的一个问题。我说一定要反算反算，要告诉我在哪儿做剪接，字幕在哪儿上，要问清楚上字幕的字幕机是什么，用什么软件来做字幕。我说不问好了，将来就等着返工吧。后来，他们随便先用电脑把字幕都打好了，打好了之后中央电视台说要做审查，第二天早晨必须得交头两集的片子，但是找不着地儿能上字幕。最后找到一家能上字幕，但是文件格式不对，全部重打。我说我不是早跟你说了么？你得按照人家的流程走。这个观点就得从学校里开始教育，拍电子作品一定得从终结点开始往前算。
当时拍《冬至》的时候，吴樵说要用24P。我当时问他是不是一定要转胶片？他说不知道，说最大的可能性就是给电影频道。那我说你就选25P吧。你只卖给电影频道，你还得从24P转回到25P来,那何必呢？但是你25P将来磁转胶的时候也一样可以转回来，没有问题。因此就选了25P。
问：上次我们采访张黎的时候才知道《走向共和》原来是用标清拍的，但是影像质量非常好，在这之前我们一直以为是用高清拍的。在这部电视剧中您采用了哪些手段来达到那么好的影像质量？
答：用了电影镜头，但还是标清。质量不一样，就是它的视觉张力不一样。为什么呢？因为一个电视镜头不能靠近0.3米的时候拍人像，它后面的空间就不对了。只有电影镜头可以做到这样，所以我们都是贴近人拍的。但是如果你用普通的摄像机镜头的话，最近焦点是0.8米，你必须变焦推上去，透视变了，然后张力也不够了。这样就带出了一系列问题就是视觉张力和视觉强化的程度。
还有打光的方法全部变了。因为很多时候调子是产生在镜头上。在清晰度都相同的情况下，你镜头是起决定作用的。你比如说莱卡镜头和CANON镜头的调子肯定是不一样的。你放大成大照片以后，CANON再高级再新的镜头，也不如莱卡的老镜头出来的微妙的变化。在这点上，美国卢卡斯的做法就是除了用 900以外，还必须配电影镜头，才有可能达到一个好的调子效果。《走向共和》出来的调子和一般电视的调子是不一样的。它暗部很微妙的变化，而且你用光用得非常弱的情况下，我们觉得暗部应该都会出不来了，而且应该都是已经吃掉了，但是最后在DVD上看，那个暗部非常好。就是因为电影镜头本身的质量。你真正一个好的定焦镜头的钱可能能买两三只电视变焦距镜头，本身的质量是完全不一样的，它用的玻璃也好，所加的镀膜，整个加工的工艺完全都不一样。
拍完了《走向共和》，有很多人去问贺鹏租电影镜头的事儿，他当时也特别兴奋，说好多人想租电影镜头，然后弄了好几套准备租，租出去没一个星期全都退回来了。
问：为什么退回来了呢？
答：玩不了啊。焦点虚。我弄一个轨道，纵向移动，600mm的长焦镜头，让他跟，如果视觉上要求景深小的话，光圈一定全部是1.7，要求不一样，不是电影跟焦员，干不了。这就是人员配置问题，很多人认为用了电影镜头出来的效果就好了，我说完全错了，用了这个东西你还得花人才的钱，用电视镜头的时候，你随便用一个小孩就能凑和给你跟焦点，如果你用高清或电影镜头的时候，必须用电影的跟焦员来跟，否则干不了。
还有就是概念的问题。摄影师不是干胶片出身的，他用不了电影镜头。因为你往那儿一站，说我用什么镜头，总不能从18(mm)镜头开始一溜儿换着试吧。他没有定焦的概念不行。不管是张黎做还是我做，都是机器搁这儿，18(mm)头，下面换35(mm)的，机器往前捅三米，你马上知道景别到哪儿了，是什么意思。你根本不用解释什么东西就都明白了。
还有，如果导演没有这个概念，也没法用电影镜头。张黎做导演的时候，他这个概念很明确，我先要一个什么景别，后面的透视关系是怎么回事，他一说，你马上就知道用多少焦距的镜头去拍。没有这种概念的导演你都很难跟他去交流，他说要一个什么样的景别，但是你装的镜头也是这个景别，但是我往前捅了，透视关系变了，他觉得不舒服，他又说不出不舒服在哪儿，你说要什么样的头，你要松一点或者虚一点，或者环境大一点，张力大一点，你得解释半天这个事儿。所以有时候导演就觉得时间耽误在这儿了。
再有，就是工作人员的素质，我双机拍的时候，一个机器在这儿，一个机器在那儿，一个机器（镜头焦距是）18（mm），一个机器（镜头焦距是）50（mm），这两边机器、镜头就都弄好了，这些都是干电影的助手才能完成，你弄一帮干电视的助手在这儿，他马上就懵了，不知道怎么回事儿了。
三 关于“菜单调制、照明配合和后期配光三三制”
问：《走向共和》的影调除了镜头带来的变化外，还有别的手段么？
答：我一直强调菜单的调制、照明的配合和后期的配光，各占三分之一。 问：为什么呢？
答：因为，特简单的一个道理，就是任何一个电子程序或电子元件，它的调整范围和电平的移动范围是有限量的。
我觉得这跟配光的基本原理是一样的。你为什么要有专业的摄影师来把握这东西，就是说，在现场曝光不能差太多了，差三分之一到半级可以，你说我差出一级半去，在后期能找回来么？找不回来和正常曝光一样的效果的。
所以，虽然我一直在用菜单调，但我说菜单绝对不是万能的。而且我一直跟我的助手讲，调菜单一定要注意，不能把它调满，你把它的事做满了，也会出现问题。因为没有做过系统的实验，就不知道它会在哪个环节上出问题。有时候出现问题了，可能就是和你菜单调得过火有关系。所以我在调制过程中只做到大概齐就行。后期再留一点点东西在配光的时候去完成就很容易了。
问：有些摄影师拍电视电影时有个观点就是前期都记录层次，无损记录，不管是电平、色温都不要去调，他们认为即使是调色温，每个色彩通道的增益都会增加，就会有噪波出现。你前期所有的程序都不要去动，但是记录的层次要多，最好就是动态范围调大一点，是这种观念。其它至于颜色、DETAIL这样的问题，都可以放到后期去调。
答：我们学摄影的都应该知道，你前期拍得一塌糊涂，能指望着后期配光给你配好么？不可能的。任何一个摄影师也不可能在现场的时候只求一个曝光准，后期再去调颜色，调质感，调颜色深度，不可能的。你只是该做的现场都应该做到。后期配光只是作为微调整和补救，只能是这样的。
我觉得国内在做事的时候很多观念都是全极致的，有很多人去讲全留在后期调。我上次在一个会上发言的时候就讲，你们现在拿出来的所有的片子，哪个是在后期调过光的？没有一个。没有一个的话我就奇怪了，问一个最简单的道理就是说，哪个摄影师拍完了洗完了样片，接好不配光就直接敢往电影院放去的？我说没有一个敢这样做的。你问顾长卫，他是大师也不敢这样做，也得配光。为什么你要证明说电视电影，是用高清拍的电影，而不是一个电视节目，那么你为什么不按照电影的工艺流程去做一个应该规规矩矩做的事儿呢？所以我觉得谈后期去解决全部的事儿，它是一个观念，这个观念在现实中根本不可能实现。
我看过SONY给青岛拍的一个宣传片，他们现场就是当作一个傻瓜机用的，菜单从来没有打开过，拍完了以后，SONY有一套机器是能够调色的，一个镜头一个镜头，调了一个月，其实也就是一个大概五分钟的短片。这后期花的钱，一个一个镜头调，是因为SONY要为自己做一个宣传，要说颜色怎么怎么好，它不希望你拍得灰了吧唧的说这是用高清拍的，他觉得丢脸，所以SONY出了这全部的费用给你调了。那其他的谁会碰上SONY给你调色的钱？还是你自己花这二三十万去调这个颜色？我觉得没这个可能性。
所以从这个观点上来讲，我们每个阶段能做的事情，我们应该尽可能地把它去做好，但是绝不是光靠菜单能够做到的。照明还要占三分之一，为什么呢？从电视剧制作的程序和电视剧制作的工艺要求，还有从电视剧现在的经济观念上来讲。比如拍古装戏，布完一场景，一看整个底子光弱了，整个暗部太暗，所有黑色的家具调子出不来，就要整体重新铺底子光，最少一个半小时，你就等着吧，他还得再加灯，往上面吊灯。那么我说，你给我15秒钟时间，我把黑电平提起来，我提起2格，然后把反差，直线部分再压掉一点，就行了，就可以拍了。跟你那个效果是一样的。
为什么要用这个菜单来调整？因为这样做，相对来讲能够提高经济效益，提高现场的制作速度。但是，前提条件是对菜单，对整个的转变方式，包括每一个部分你都得非常熟悉，才能现场能做的尽可能在现场做。
问：如果这不是电视剧，而是大银幕的话，你会不会就不去调黑电平了，而是去打底子光了呢？
答：都会调。做《冬至》的时候我们在澳大利亚做了5分钟的试片，十几部片子，只有我们的《冬至》那天在放映时，通过技术检查，是合格的。我选了5 分钟各种各样的镜头，全是选的特极致的镜头，日景的，日景阳光底下的，然后特别暗的在迪厅里的，我就是想看它极致的效果。拿到澳大利亚去做时，我说你千万别调整，就是按照标准配光，按照标准印样，印成胶片就行了。一个光号印下来。投影放一遍磁带，再用胶片放一遍，两个是一样的。我根本没有调光，那全是靠现场调的。
问：那对你来说如果现场调得这么好，后期配光这三分之一就不用了。
答：后期三分之一还要用。为什么呢？因为我从局部镜头看是这样的，但是我在一场戏里面，有个别镜头会觉得不衔接，光线是黄昏一点一点变暗，突然你可能会有一个镜头亮了一点，或者近景你和前后衔接起来觉得亮了点，那还要适当压一点光号。我觉得这必须是要做的。而且电视剧里我为什么强调要做呢？因为是双机拍，我现场尽可能双机拍，《汉武大帝》最多的时候是用5台机器拍战争场面。我每天早晨起来把5台机器先弄在一块儿，都通到一个监视器上，一个一个都单独调。因为5台机器是从不同公司借来的，新旧程度也不一样，所以基本电平是不一样的，我可能先做一个基本设定，这个机器的黑电平搁的是0，那个机器可能就得搁到-2，另一个机器可能得搁到+1，这样比例才有可能是对的。然后把基本数据调好了以后，就不管了。然后根据具体画面再调，但是我记住了哪台机器整个反差弱，哪台机器颜色偏红。前面调基本数据的时候要记住，然后根据这个特性在上面做加减。
问：可不可以理解为现场调菜单，是对原来意义上的现场布光的一个特别好的辅助手段？
答：我觉得应该是这样。
问：你原来讲当照明解决不了的时候，或者照明解决起来特别费时间、费力的时候，菜单可以轻易地做到。
答：是的，菜单可以轻易解决这个事情。
问：实际上它解决的还是一个布光的问题。
答：布光是其中的一个问题。但是我觉得呢，因为我电视剧方面用得比较多，电影我用高清拍过2部，数字带来的好处是，数字调整，改变颜色的深度等是非常容易的，实际上也应该利用这个特长，这个特长在电影胶片上是体现不了的。你不可能在电影胶片上说这个颜色不够绿，单独进行调整，我只能跟美术说把这树喷绿了，其它你没有任何手段。然后你将来在配光的时候呢，我可能会稍微把绿强调一点点，但是你也不可能强调过多，强调过多的话整个调子会变掉。但是惟独是数字技术可以这样做，可以做局部的调整。所以经常会有导演说这是夏天的景，现在不够绿怎么办？这戏要不往后拖拖。我说不必了，你今天不是拍了么，那就拍吧。然后取个样，调调，看一下够夏天了吧？够夏天就拍吧。要解决经济上的问题，不可能等这个周期，不可能拖时间。
问：菜单调出来的感觉真实么？
答：只能说和真的接近。
问：是不是会有一点怪怪的感觉？
答：会有怪怪的，会有。我觉得不能要求特别高的，不能完全用电影的要求去要求它，因为你的预算在这儿呢。如果你用一千万的预算，非要去凑和这点事儿，就没必要了。但是因为是在一个电视剧的情况下，它的特殊的经济核算的前提下，那我只能这样做了。就是为了节省时间。为了在这三个月里能有效地利用这个时间。为了能在电视上能够凑和看到基本上一个比较满意的效果。
从另外一个方面看，你把它弄得再精致，到家庭电视的信号也是一塌糊涂。有可能本来你是一个真正在夏天拍的东西，你在电视上看就是一个秋景，整个全是黄的，这也没准儿。所以你也不能去苛求那东西，但是从我们的观念来讲，肯定不可能是特别舒服的。但是还有一个调制的范围，你别调太过了。因为我后来也看了几场，有的戏我们在现场也调得比较过，觉得绿太扎眼了。
当然我讲为什么要后期配光呢？后期配光能在你前期有点不冷静的情况下，调得过火的东西你可以把它压一压。你前期调得有点缩手缩脚的地方，我可以再提上一点。是在后期的配光里面做一些补救。实际上和电影摄影师做后期配光一样，有的时候可能前期做得比较中庸，但是接起来后会觉得如果气氛能再强一点就好了，我只能在后面压一点光，或者颜色再把它弄得饱和一点，调子再强化一点。是做这种你当时前期没有想到，你当时有点缩手缩脚不敢做的东西。
四 关于“波形监视器”
答：今天，还有一个我特别想说的就是波形监视器的问题。
刚一回来没有波形监视器就觉得特别别扭，在日本时，你这个节目没有波形监视器，就下马甭拍，它根本就不可能让你拍。拍广告也是这样，除了拍纪录片。拍广告、拍电视剧都必备波形监视器，还有必备VE，就是视频工程师，它来给你做所有的调制。而且监视器每天早晨起来都要重新调它，因为它会老化，然后颠簸会使机器的状态发生偏转，它要跑，颜色不准。你有2台监视器，或者几台摄像机同时拍的话，一定要把几台机器同时校正到一个标准上，你才能拍。
问：校正的前提是什么？
答：就是用波形监视器来校正所有的白电平的指标到多少，黑电平指标到多少。他们跟我说这个监视器标准，我也不放心，拍了头两天以后拿着带子跑到中央电视台或其它地方的标准机房去看看。后来我问他们这监视器用了几年了？他说用了四五年了。我说你怎么知道它标准啊？他说我所有的都搁在它指针的位置啦。我说，这就是标准？你这个基本观念就是错的。你监视器不老化啊？回答不出来。我说你怎么去调标准呢？他不知道。
首先你的PAL制的彩条就是一个非常不客观的彩条。PAL制彩条是要靠人眼去看的，但是每个人对颜色的感受、对黑白间距的感受都是不一样的。N制彩条是靠客观评价，你用ONLY BLUE看底下的三条黑和三条白，色度、亮度和反差只要一不对，它三条黑的有一条就会变成灰的了。你把它都调成ONLY BLUE后，把三条黑和三条白都调成一致了，那就可以了，就是标准的了。我专门问过SONY公司，PAL制的彩条怎么办呢？他们说这个没办法，这是先天不足，它先天就不是一个客观评价，而是一个主观评价。
问：现场的监视器你选什么啊？
答：国内的情况不是你选什么，而是给你什么用什么。然后我可能说我尽量要SONY的，不要JVC的或者其它什么的，至少你要保证我几个钮，就是色度、亮度和反差我都能进行调节，不管数字调节也好，模拟调节也好。而且尽可能不要太老，老化了，不知道哪儿就会出问题。
为什么我强调监视器是一个特别重要的标准？就像你是个电影摄影师，你一定要知道你的表准不准。为什么过去拍戏的时候组里有三个人拿着表，这三个表一定要先对一下，是否一致，差多少一定要心里有数。另外你做实验时用这个表，中间就不能再换，一定要用这个表。为什么？这是你的标准。你标准不准的时候，你做的所有的东西都是错的。包括色温这个问题也是。你没有色温表，没有曝光表，你怎么去监控前期的技术问题。这是不可能的。所以在胶片的行当里都知道这个最基本的要求，但是为什么用高清拍数字电影的时候，大伙就全都凭眼睛看了？凭什么凭眼睛看啊？
你监视器的标准是什么？在数字阶段首先要强调的标准就是监视器。监视器不准的情况下，那我宁可不动，我还不如不调呢。因为我调完了以后，我所有的标准是错的，我调完了以后到标准机房，真正做后期的时候是一塌糊涂，全部是错的。你的基本点就是错的。
问：国内这种不标准不规范的做法非常普遍么？
答：几乎全部是不标准的。为什么呢？后来我一直在替曾念平做宣传，国内只有一个人坚持做标准的就是曾念平，他一直就是坚持用波形监视器。因为他是做学问的，他脑子里有根弦，他理论上知道这个事儿。所以你们做老师的一定要给学生灌输，以后出来的学生跟制片人谈话的时候就是说，我要求什么条件，你必须要有一个波形监视器。最初拍《雍正王朝》的时候，我刚一回来心气特别高，就觉得波形监视器总能找一个。后来胡玫说，我给你想办法找一个。后来说找了一个，可以借给我三天。我说借给我三天，我要拍半年，这一点用都没有，还要花钱，还不如不要了吧。全部借的话，还得看这老板出不出这个钱了，后来一问老板，老板不愿意出这个钱，后来就算了不用了。到现在就一直没用过波形监视器。我之所以要下决心今年买一个是因为实在觉得太窝囊。
池小宁简历：
1984年 毕业于北京电影学院摄影系
1990年 毕业于日本大学艺术学部电影学科
电影作品
1992年《秋菊打官司》 摄影师（金鸡奖摄影奖提名）
1996年《西夏路迢迢》 摄影师
1998年《葵花劫》 摄影师
1999年《横空出世》 摄影师（金鸡奖摄影奖）
电视电影
2001年《老家的故事》 （16MM胶片拍摄）
2001年《巧巧》 （高清24P拍摄）
电视剧
1997年《雍正王朝》 总摄影
1998年《风雨一世情》 摄影
2000年《乱世飘萍》 摄影
2000年《忠诚》 摄影
2002年《走向共和》 总摄影
2003年《汉武大帝》 总摄影
1985～1997年在日本期间：
曾为张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》，陈凯歌的《霸王别姬》，杨德昌的《沽岭街少年凶杀案》，候孝贤的《戏梦人生》，田壮壮的《蓝风筝》，谢晋的《鸦片战争》等电影在日本后期制作时担任技术协调和制作工作。并为日本的哥伦比亚音乐制作工作拍过MTV，为NHK、东京 TV、朝阳TV、TBS等电视台拍过大量纪录片及电视节目。
