李唐王朝被称作老子李耳的后代，道教被定为国教，并以此作为唐高宗、太宗的既定国策。此时的学术思潮以扶持道教为重点，同时尊崇儒学，道、儒配合联同反佛。许多有才能的知识分子天性向道以及“寒窗苦读”的儒生之路不足以实现青云直上的人生超越，便采取“终南捷径”的方式，隐居从道。此时上至卿相重臣如贺知章，下至绝代诗人李太白皆是如此…… 不难看出道学壮大的声势。道教之影响在绘画上，出现“道释人物”一科；音乐上《玄真道曲》、《大罗天曲》大盛；文学上诗人与道士往来唱和，著名道教理论家司马承祯、李白、孟浩然、王维、贺知章等有“仙宗十友”之称。书法上亦然，唐玄宗可称唐代最杰出的隶书家，亲自注疏道教经典，并制作《霓裳羽衣曲》、《紫微八卦舞》等道教乐舞。《旧唐书·玄宗本纪》谓其曰“善八分书”，其《鹡鸰颂》被后人称为翰墨菁华。司马承祯颇善篆隶，自成一体，誉称“金剪刀书”，玄宗命其以三体书写《老子》。吴筠也善书，有《唐杭州天柱山天柱宫碑》，故《佩文斋书画谱·书家传》有其小传。
此时最具创造性书法大家是张旭与李邕。张旭素来癫狂，走笔呼号，李颀《贻张旭》谓之曰“左手持蟹螯，右手执丹卷”，张旭并行道教炼丹术。李邕书作《叶有道碑》、《逸人窦居士神道碑》、《唐东京福唐观邓天师碣》、《大唐赠歙州刺史叶公神道碑》，叶有道、叶公（慧明）、邓天师（思瓘）、窦居士与李邕往来可见甚密，并由生活之外以书修道。贺知章“善草隶”，“晚年乃请为道士，还乡里。诏许之以宅为千秋观而居”，出家为道。李白亦“善楷隶行草”，《上阳台》墨迹堪称佳品。然李白号称“谪仙”，“晚好黄老”，尝请北海高天师授道箓。此时另一位著名书法家怀素，虽身为佛门弟子，作《圣母贴》，其内容却是尊崇道教，并以书艺畅怀。蔡希综称其“是为天纵”；此时书论家窦皋《述书赋》有“毫翰云为，任兴所适”、“轻师谟，任纵欲”、“任己作制”。许瑶《题怀素上人草书》诗云：“志在新奇天定则”——“新奇”、“奇”、“颠”、“奇势”等书论的提出，合于六朝时以“道”为体的玄学风尚，这种盛唐的高扬自我的浪漫，便在书法创作上强调非理性精神，而这也正切中了艺术创作的实质。
书法的创造追索决定了书法美学思想也具有了道教的特色。尽管现存盛唐书论最集中的是张怀瓘，其学术儒家伦理教化色彩极浓，但并非盛唐主流强势；即便如此当他谈到书法起源时，作为盛唐大书论家，张无疑注重伏羲画卦之说，他援引《周易·系辞》的语言指出：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。八卦成列，象在其中矣；因而重之，爻在其中矣，刚柔相推，变在其中矣。”至于文字乃是从卦相获得启示而创造出来的，其谓“卦相者，文字之祖，万物之根”。从卦相所蕴含的天地万物流行变化的神秘法则中，张意识到书法美的生命所在。这也是他《六体书论》中所说：“形见曰象，书者法象也”的审美认识论前提。基此，他对阐述卦相意蕴的《周易》至为推崇；他说自己草创《书断》时，“其触类生变，万物生象，庶乎《周易》之体也。”《周易》关于卦象的“象”、“意”、“情伪”、“刚柔”、“变”，使得他拥有了一把认识书法艺术的哲学钥匙。“夫八卦虽理象已备，尚隐神功，引而伸之，始通变吉凶，成其妙用，触类而长，天下之能事毕矣”，“故知文字之作，确乎权舆；十体相沿，互相创革”。这样，就把书法的起源和卦象联系起来，表现了《周易》哲学对其艺术理论的根本支配。
道教崇尚得“道”以成仙，长生不死，道教的清虚直任，羽化成仙形象是那样浪漫逍遥，受之影响的盛唐书家及书论家也就很自然地以浪漫之风相尚，要求书法艺术能表现“道”。为“道”乃是“虚无之系，造化之根，神明之本，天地之元”，“万象以之生，五行以之成”，宇宙、阴阳、万物都是由它化生之，“道”即为生命之本原。故而书家就把书法艺术当成他们的生命之“道”，对之如痴如醉，既颠又狂，以“道”为书艺极至。“邕以行狎相参，后复瑰异百出，邕作俑也。”，“似我者俗，学我者死”，李邕对学书者流露的这种个性意识到张旭那儿被极大发扬。旭每大醉后，下笔挥洒，人称张颠。旭传法于怀素，怀素性格疏放，不拘小节，以嗜酒养性，以草书畅志，“以狂继颠”。旭素成为我国书法艺术浪漫天成的典范。独特地天才创造了绝世的艺术，有此艺术便有其天才的个性。盛唐最伟大的诗人李白也是杰出草书家，元代郑杓评其书“太白得无法之法”；他评张旭草书“楚人尽道张某奇……四海雄侠争追随”；又论怀素草书“我师此义不师古”。为文学才能所掩书法成就的书家还有贺知章，他们的“狂”及显示了“癫狂”的自由个性又蕴含了“迷狂”这种艺术创造最佳状态的意义，而这正是由“奇”向“意象”的提升。
蔡希综《法书论》云：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。”此为极为重要的论述。首先是对当时内涵隽永、气象万千的书法创作的总结；另一方面，从传统文艺批评中“意”与“象”的两个概念中演变而来。汉初萧何论书：“夫笔者，意也。”至六朝书论中“意”出现频率增大。“象”最初作为哲学范畴，指的是物象，引入书法理论的是东汉崔瑗《草书势》：“观其法象”，但嫌不详，言之入骨者是蔡邕《笔记》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。这是在“象”的本质上的重大飞跃。经六朝强调艺术家主体的作用，“象”反而不被重视了。在初唐孙过庭中庸的“性情说”中，“象”仍不居主要地位，这是盛唐以前“意”与“象”作为书法美学概念的运用发展状况。盛唐之前的书法理论家仅仅从“意”或“象”单方面来研究，即使两者联系，也只是外在的人为的关系，而并未使两者取得有机的内在和谐，所以理论上很难深入下去。故如上蔡希综首先在书法理论上将“意”和“象”融溶于一体加以研究；“意”指书家的内在意情，而把“象”扩大为艺术境界来使用，并把它们作为固定概念来使用。窦蒙《字格》专列了涉及意象的概念：“意态，回翔动静，厥趣相随”，“媚，意局形外曰媚”。前者的“动静”是“象”，“趣”是“意”，“动静”与“趣”相随一体，形影不离便产生了“意态”；而后者则更近了一步，书法不仅要创造象中之意，还要创造象外（形外）之意，所谓意象大于形象，更是纯粹艺术创造的实质问题了。
把“意”与“象”作为浑然一体的境界加以思考也是受了道教的影响。道教以老子为始祖，尊为道德天尊，所言：“是谓无状之状，无物之象。”南华真人于此谈的精到深刻，讲意不可以言传，讲无言之言。司马承祯《天隐子》中云：“夫坐忘者，何所不忘哉?芽内不觉其一身，外不知乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗。”此一种直觉式的修炼方法；他解释“坐”和“忘”道：“行道而不见其行，非坐之义乎?芽有见而不行其见，非忘之义乎?芽何谓不行?芽曰：心不动故；何谓不见?芽曰：形都泯灭。”他要求于修道之人的，是达到“遗形忘我”的境界。此时另一位著名道教学者吴筠《心目论》中也说：“非夫忘形静寂，瑕滓镜涤，玄观自朗，幽键已辟，可度于无累焉?”无论是“遗形忘我”，还是“忘形静寂”，都要求体验到哲学、宗教上特定的境界——类似于“意象”的境界。道教中这种哲学、宗教的境界恰恰是直观审美式的，对艺术理论有直接的启迪。
唐书法美学创造的已不是个别几幅佳构，而是宏伟地意象玲珑凑泊，不可以量去推求的书艺体系境界美。意象是在自然的形式中得以体现的：或起伏一新如李邕，或风骨丰丽如李隆基，或颠扫莫测如张旭，或真率夷旷如贺知章，或翩翩欲仙如李白，或狂醉圆转如怀素……没有丝毫造作，任凭天性，不事雕饰地去创造，去流露出无工可见，无迹可求的完美书境。这种自然美一者固然以高度成熟的艺术技巧为基础，他们又大多是杰出诗人，二者更多的是属于才气纵横艺术素养的深厚。颜真卿曾向怀素讨教笔法，怀素说：“一一自然”。这是当时书法美学上的明显追求。当时窦皋《述书赋》提出书法美的要求之一是：“真率天然，忘情罕逮”，“禀天而自强”。窦蒙对“天然”和“忘情”加以发挥道：“天然，鸳鸿出水，更好容仪”，“自然骞翥”。正如李邕“……资豪放，不能治细行，所在贿谢，畋游恣肆”；张旭“脱帽露顶王公前；贺知章“性放旷，善谈笑，……尤加纵诞，无复规检，自号四明狂客”；李白“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。
《庄子·天道篇》曰：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可以言传也。”由“书”至“语”再至“意”以至《老子》二十五章所云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”也是盛唐以前书法美学的发展轨迹；这绝不能说是偶然的巧合，而恰恰是经过先贤不断历练，又在盛唐时期汩汩喷涌地书法美学思潮，其万河之眼正是集结于“自然”。只有从中国传统美学理论上切中此点，才能确立盛唐时期书法美学的研究根基。
简言之，盛唐书法美学的总体趋势是在当时蓬勃发展的道教思想影响下，追求浪漫情致的表现，在浓郁的浪漫之风中，看重意象，崇尚自然，和以诗的直觉方式去把握书法艺术——这，是当时的主流。
