拍摄《梅兰芳》之前，我与导演达成以下共识：一是在技术环节上，尽量避免电脑的后期处理。导
演希望这部戏能回归传统，能不上电脑就不上，能在前期控制就尽量不依赖后期，即用最朴实的方式、最传统的工艺来达到一个尽可能高的制作水准；二是在创作上，从大处着眼，讲述一部具有史诗格局的通俗故事。《梅兰芳》首先应该是一个通俗故事，讲述的是一个人而不是神；但应该有从小处着眼的史诗格局，结构上应该是一个大格局。
在拍摄手法上，我们尽量平和、朴实，拍摄角度几乎都是平视，平视身边的这些人、这些事儿，试图把大家重新引回到那个年代。掌机摄影在拍摄中多次问我，咱们的拍摄手法会不会太平了？其实我倒没有觉得不妥或者忐忑，因为我清楚导演的感受，知道他大概想要的东西。但是如果把格局做小了，我就要小心了。但所谓大小格局说实话很难表达，不是说景别再松一点或者再紧一点的关系，而是一种个人感受。这种感受没办法用语言表达，只要觉得这个东西对，是这个“碗”里的东西就没问题。当然拍电影要“煞有介事”，因为任何创作都不可能有纯粹的自然主义，我们营造的也只是一种面貌。我们还是希望营造那个年代应有的一种时代氛围。大家在观看的时候，感觉就像是面前有一本一百年前的书，书的扉页上有岁月的风霜，打开后不光看到内容，所有的质地也能带给人们那个年代的一些气息，我们就想把《梅兰芳》做成这样感觉的东西。
杰出摄影师经验之谈(二)
影像风貌的建立
就影像风貌来说，我比较喜欢《教父》，甚至觉得它是我的圣经。它的画面构图没有什么特别，但是它的那种准确、那种通透、那种传神，让人觉得好像只能这样。影片整体传达出的那种力量让人似乎感觉不到摄影的存在，但是摄影的处理又无处不在，这就是这部影片最吸引我的地方。所以拍摄《梅兰芳》的开始阶段，我通常会跟导演探讨《教父》。记得刚传出要拍《梅兰芳》的时候，几乎所有的媒体，包括周边的朋友都不太看好，大家都想知道我们会怎么拍，并与《霸王别姬》比较。两者影像风貌其实有很大不同，我们所有的主创人员在开拍之前就对此非常明确。《霸王别姬》是一部很浪漫、肆意、挥洒的作品，重在大写意。而《梅兰芳》是人物传记，所有的人和事都有迹可寻，这是命题作业。导演希望能把大家重新引回到那个年代，让剧中人鲜活地生活在大家面前。虽然我在以往的广告拍摄中，在造型手法的丰富性和前卫性方面做过不少尝试，但由于风格样式的不同，这里我们重在造型上力求准确、到位。我把梅兰芳先生生命中的几个阶段，分别对应四季中的春天、夏天和冬天来表现，以此作为影片情绪基调的主轴。第一段的影像感受是春天，混沌但生意盎然，要让人感受到那种混沌里的勃勃生机，感受到梅兰芳要破土而出、势不可挡。我们当时放了大量的烟，其实就想营造那种浑浊和抑制不住的、涌动的力量。第二段，当十三燕去世后，梅兰芳进入到另外一种状态，就像阳光明媚的夏天，人比较慵懒，比较安逸。但是在这段人们会发现他的生命出现一种停滞和苦闷，会有恐惧。在影调上，我们按照夏天的主调去做。但由于天气的缘故，有些外景不能达到老北京夏日通透的那种感觉，非常遗憾。到了第三阶段，实际上是冬天的一个感觉。这个冬天的感觉来自于战争年代，人的内心情感的那种压抑，基本上是以南方的冬景为主，传达出那种冷冷的调性。
创作中的配合
导演是一个特别会表达的人，我脑子里也有一种想象，但是我不知道能否跟导演契合，不能用语言描述清楚，所以我只能跟导演说我做给你看，你觉得行还是不行，或者哪里行哪里不行。虽然在影像交流上存在着上述不便，但进入到拍摄阶段，并没出现我想象的与导演的设计大相径庭的情况，基本上还是按照我们的设想去做。导演提出他的想法，我则会根据景、光提供画面或者角度的建议。我觉得我们俩在这方面的协作非常融洽。不会说这儿不许动，机器只能放这儿，从没有出现这样的情况。导演大多会给我一个大概的拍摄角度，之后我去调整，导演看后多数会说就是这样。微调一定会有的，比如十三燕死了以后，年轻的梅兰芳哭泣的那场戏。那场戏我打了一个光，导演说你是这个意思，没有什么不对，但是我想会不会是那个意思，我说O K，我知道怎么调整了。印象中真正做调整的好像就那一场，但成片中已没这场戏了。在拍摄前，导演会把该场次的镜头分好，但到了后来会有较大的调整。所以我跟他的合作，一方面做充分的准备，另一方面也要保持相当大的弹性，就是不能把事儿做死了，导演原来想这么拍，现在又想那么拍，摄影说不行，我这边没想呢，那可不行。自己要保持足够的弹性，要反过来拍时，也要有充足的准备。凯歌导演喜欢顺着镜头拍，不是先把单方向的镜头全部拍完再拍另一侧。那我的灯位就要来回搬家，后来我把这叫做龙摆尾，助理们也都习惯了。当然，这样拍摄比较容易捕捉到演员表演中出现的一些意想不到的“枝杈”，演员的情绪会更加流畅、生动。摄影、照明的遭遇可能就惨一点，其实仔细看的话，全片在光效上有不能完全衔接的情况，由于每天这么甩着布置灯位，难免会出现问题。虽然都有图片做记录，但是这个光很奇怪，有的时候灯往这一放就对了，但再把这个灯放回来时，经常会觉得这个灯怎么看都不对，却又找不到原因，有时候真会出现这种情况。
陈凯歌导演是一个非常好的鉴赏家，跟他在一起合作非常舒畅。他从不隐藏他的观点，他认为你给他的这个东西好，他会马上说我喜欢这个。在《梅兰芳》的纪录片中你可以看到，演员每演完一条，无论多大的腕儿，他都会让你坐下来告诉你哪个地方好，哪个地方不好，哪些是不是可以再怎么样。他没有想好的，他会问你是不是可以做别的尝试。因此，当我在做具体工作的时候，就会觉得很有依靠。由于现场的工作量庞大、繁杂，所以不能保证在任何时候都非常清醒，会出现不知道一个东西放在哪里最合适的情况。每到这个
时候他就会很清楚地说，这儿为什么对，那个地方可以再调整一下。这样下来，我们就可以很清楚、很流畅地理解对方。总之，跟导演的合作真的非常愉快。
《梅兰芳》的拍摄周期一共是225 天，合7 个半月。我们曾开玩笑说这哪是一部电影，完全是上中下三部电影，是《魔戒》一、二、三。现在可以很轻松地说出7 个半月的拍摄周期，但在拍摄当初根本不敢考虑这个问题，简直就像一座大山，能把人吓死。我们心想只要努力地往上爬就行了。《梅兰芳》每天的平均镜头数是9 个，有特别重要的戏卡住时，一天也就只能拍摄一至两个镜头。导演在这方面绝不妥协，不会说拍了20 条就打住，出不来算了，从来没有这样的情况。曾有媒体问黎明会不会感觉到现场的压力很大，黎明
回答说不会，他说导演让我离开现场，一定是我的表演达到了导演的要求，达不到要求是不可能让你通过的。导演在这方面的要求的确是非常严格，要做就要精益求精。
杰出摄影师经验之谈(二)
拍摄中的无奈
从做电影的专业角度来讲，我觉得我们现在挺可怜的。不管是自然气候，还是地理环境，已经很难再现我们的记忆了。所以在具体操作上也很难实现我们的设想。比如说北京现在的光线条件，因为污染等原因，已经不再是我们通常意义上的夏日了。大家可能也注意到《梅兰芳》的内景居多，很少有外景那种大开大合的东西，这的确让我觉得无奈。《梅兰芳》80% ~90% 的场景几乎都是搭的，只有极个别是加工的。我们光棚景就搭了七八场，北影厂的四个棚全部用上了，而且有的翻着用，这一段用完了接着再搭另外一个景。
中影怀柔基地的外景则作为孟小冬的住宅使用。跟广州不一样，北方的四季比较鲜明。可惜的是，老北京四合院里的大树再也找不到了。有大树就会有光影，就会有一种斑驳，其实原来特别想拍出这种感觉。但搭的景没别的问题，房子等都可以，就是没树。除非这个场地景搭了十年，才会有树。几乎所有的场地景都没法弄树，这不是成本的问题，这个树也就变成了不可逾越的障碍。但是北方的四合院没有那棵树就跟没有魂似
的，整个味道就不一样，有树就有光影变化，就会有那种四季、落叶、新芽儿、树干的风貌。实际应该这么做，但是有些东西做不到，内景可以做假，到了外景就做不出来了。由于周期的压力和工作量很大，根本不可能做到天不好就不拍。《梅兰芳》的大部分外景，大多都是遇到什么拍什么赶出来的。原来想在故宫拍出北京深秋的感觉，有点像现在，天是蓝黑色的，锐锐的蓝光照在故宫残破的墙上……我们确实是看天气预报等了两个多月，在棚里拍着等天气。由于故宫是文物保护单位，一般的作品基本不让进，由于《梅兰芳》是一个大的文化项目，政府比较支持，所以能进去拍摄就很不错了。联系一次故宫的拍摄不是小事儿，一旦确定了拍摄日期就不好更动。拍摄时间只有一天，所以别管多少戏只能一天拍完。因为是天没亮就去了，等天
亮了一看是一个乌突突的天，拍还是不拍？这种时候不得不拍。所以后来陈凯歌导演劝我说，咱们不要太贪了，不可能100% 那么完美，做电影要有这个心理准备。
关于设备
这次我们用超35 拍摄，转正的时候有两种方法：一种是光学，一种是数字中间片。由于光学的信号损失大，最后还是不得已做数字了。我们用在调光上的时间比较少，前期的控制做得还算比较好，但这个确实也是花了钱的，包括色纸和色温的控制。因为国内的色纸在色温上确实有问题。平时看不出，但等拍到胶片上时就全显露出来了，那种颜色怪得都不知道怎么校正。因为灯具色温参差不齐，那么现场所有的调整几乎都会耗费不少资金，这方面陈红给了很大支持。我觉得这个东西是相互的，当人家花钱把东西交你手上，你
就要让人家看出来效果。我们的拍摄用灯有很多都是我们自己的土发明。比如说我们用4 个12K、4 个6K、5 个叉灯绑在一起做了一个月球灯，拿它当气球灯用。其实这也都是老外曾经用过的办法，但确实很实用。
气球灯的成本太高，充一次气要花三万块钱，再上一次还要三万。我们只花几千块钱雇了个吊车，就将这个“月球灯”吊上去了。影片中的夜景和外景基本都用了这个灯。由于拍摄的场面比较大，棚里面用了不少钨丝灯。包括传统的5000 回光我们也用了，因为拍摄范围太大了。就在这种情况下，光圈也要开到最大才行。想升格是不可能的，除非拍摄范围较小时才具备升格的条件。这次我觉得在光质的处理方面做得还行。我们在这部戏中几乎尝试了各种不同类型的灯具。日常灯泡的那种光质比较迷人，比如磨砂灯泡的色温和光质就是我所喜欢的，这是我多年下来的经验和偏好。如果仔细观察，你会发现《梅兰芳》中的很多人物的主光源都是磨砂灯泡。它的光质比较柔和但是反差还在，光线也易于控制。照明组跟我开玩笑说，这下可麻烦了，以后跟你拍戏没这玩意还真不灵。其实任何东西都有利有弊，就是说不同的灯都各有自己的强项。比如回光灯，其实现在已经有很多人不用了，但回光灯的一些光效，是用阿莱灯做不出来的。阿莱灯分布比较
好，相对有效区域比较大，但阿莱灯的光质不如回光灯硬。光效设计上，还是想营造一种比较现实的光线，并没有把它做得那么刻意。其实尽量还是想把意图藏起来，如果大家觉得看着挺舒服，但也没有觉得挺吓人就对了。所以采用什么灯具，主要看你的生活感受和对不同光源的认识程度，千万不要把自己局限在一个既定的圈子里，跳不出来的话可能就会失去很多有趣的效果。这部戏使用的摄影机是A R R I C A M，胶片
主要有500T，250D，50D 三种，镜头都是C o c oS4。导演习惯单机拍摄，但在拍摄大场面的时候还是会使用两台摄影机。尤其是在有对手戏的时候，就会分别用两台机器抓拍明星的表演。这样做有得有失，因为在双机拍摄的时候，人物光要做一些妥协，所以每个人的光效不可能都同时做得那么好。但你收获的是演员表演的连贯性，像章子怡和黎明比较重要的戏，两个人的眼神互相刺激的那种微妙感觉，单台机器一定捕捉不到。所以在这种情况下，我们就会以捕捉演员表演的微妙瞬间为重。在剧场里拍摄的时候，我们大量使用了升降臂。但使用升降臂的局限性很大。它对场地空间的要求比较高。比如美术都把景搭好了，升降臂
却进不来了，只好先把景拆了再把升降臂运进来。美术很心疼，但为了效果还得这么做。像这样一部大制作，花这么多钱，那么多的人时间搭在这里，没有一定的付出肯定不会有收获，创作真的没有那么多近路可抄。在日本调光的时候，是把数字信号投到大银幕上直接调的，一看真漂亮，比现在影院看到的还要漂亮30% ~40%。我当时就问他们，是不是在影院也可以达到这里的放映效果？他们说可以。虽然现在胶片从工艺上比数字的东西还有优势，层次的丰富性要比数字的好，但是过些年数字技术处理得再好一点的话，两者基本会不相上下。数字中间片经过反正、反底，图像质量在每个环节都会有10% ~20% 的下降，非常可怕，所以我现在根本不敢到电影院看，因为大批量的拷贝在影像上一定会损失20% ~30%。数字版如果是原底肯定没问题。在东京现象所调光时，我们担心后面的大批量拷贝的细节损失，所以不敢把反差搞得那么通透。东京现象所的调光在每个环节都是特别精细的，甚至可以说是精细至极。人家能把精细的东西做到精细，但咱们的后期调整会把精细的东西做随意了。所以调光阶段影像的那种黑和白，那种丰富的层次，观众在影院就看不到了。
故事片与广告
广告特别讲究单位时间内信息传递的效率，一秒、一格那个信息传递要非常精到准确，由不得一丝的浪费，这是广告。我最早是从拍电影开始的，广州上世纪90 年代商业比较发达，慢慢地广州一线的摄影师都做广告了，我也不例外。一开始做广告时，觉得电影都能拍，这15 秒、30 秒的广告我还搞不定？可一开始总觉得装不下，因为要说的话多，根本装不下，但拍着拍着就发现没东西可装了。因为所有的信息都要浓缩，说一百个字，每个字都要能极度到位，写一百个字不是喷口水，口水很容易，句句都要真才实料的话，
就觉得缺字了。而电影有一个所谓的生活形态，咱们坐这儿说话是一种，哪怕半天不说话也是一种拍法，关
键这不在于物理程度而是在于表达。电影表达跟广告的表达不是一回事，所以为什么有些很好的电影导演未必能拍出很好的广告，因为它们的形态完全不一样。我做广告这么多年，心结仍在电影。广告是磨刀石，可以从专业的角度磨砺自己，可以拓展自己的一些手段和手法，做更多的尝试。所以《梅兰芳》的这种朴实，绝不是以前的生活本体论，如果是土得掉渣的话也不是今天的效果。这个里面我觉得是处理人物的一些现代元素，广告的一些手法和手段起了作用。故事片与广告之间的摄影界限却难以界定，没法说这根线的这边是什么那边是什么，两者融合到目前早就渗透了。只能说这些东西融入了自己的身体和血液，拿出来用的，本身就你中有我我中有你，不是一个简单、纯粹的东西。这是我自己努力的一个目标，我是希望这一切看上去“煞有介事”，因为它不存在一个绝对的真实。只要一按快门、一取景，选择就已经来了，它已经失去了绝对的真实。
赵晓时艺术简历
故事片：
《梅兰芳》（2007）
《太阳照常升起》制片主任（2006）
《鬼子来了》（1999）
《天字码头》（1997）
《出嫁女》（1990）
《西行囚车》（1989）
《寡妇村》（1987）
《绝响》联合摄影 中国电影金鸡奖最佳摄影奖（1985）
电视剧：
《丹姨》 联合摄像 飞天奖最佳摄像（1986）
《刘山子的喜怒哀乐》 联合摄像（1986）
广告作品：
作为摄影师参加了中国申奥广告片，中国申博广告片及I B M 系列、太阳神系列、维维系列、中国移动系列等数百条广告片的拍摄工作。
