"Svelature, trenta o quaranta!" （「透明色，30或40层！」）这是意大利画家提香（Titian）着名的感叹。人物颈部丶肩部光学灰的使用令罩染技法更出色地发挥它的魅力，形成了这幅完成於1515年的传世佳作《镜前女子》（ 《La femme au miroir》）。画中女人身上服饰和肌肤细腻微妙的色彩变化透过数十层透明色罩染被刻画得栩栩如生，这是使用今天大众所熟悉的直接调配颜料一两遍之後成型的技法所无法达到的，同样也是缺乏耐心和意志的画家们所无法采用的。因为即使一幅不大的多层罩染技法油画也需要数倍於直接技法的时间来完成，这就是为何古代大师们往往花费数月甚至数年的时间才能完成一幅画的原因之一。
从古到今，趁湿作画的方法一向得到画家们的认同，尤其在同一层颜色内的趁湿衔接与刻画是十分合理与必要的绘制手法。由於色层润湿，此时的用笔用色乾脆顺畅，一气呵成。可是如果等到色层渐干或半干半湿状态下再希望有所动作的话，用笔就显得非常粘连，难以如意运用。同时在色彩感觉上与上一层的有所不同。
例如将一中性色加白後混合而成的内容在一色层中绘出，放置一天後将某些部分微调或局部提白。这时不论是使用何种手法（干画法丶半干半湿画法或罩染白色）使用锌白丶钛白或锌钛白等，其颜色效果都会比头一天画的显得更加偏冷色调。因为在灰调的衔接处，由亮到暗的逐渐减少减薄白色，使画面在局部具备了类似罩染的效果。而罩染色由光的透射作用而产生效果，没罩白色的其它底层则是由颜料直接混合所产生的效果，这样两种方法所产生的色质不一样。所以即使明度相同，不同色质与不同色彩产生原理的区别也会使人的感觉发生变化。
这种情况所产生的变化效果，并不是一定负面的。因为各种色彩特徵都有一定的规律，而决定其结果是好还是不好，还取决於对它们有着不同理解的人。例如鲁本斯对高层色层采取的手法就是受这些现象的启发，从而进行研究之後所得出的。
在油画的中高层色彩塑造中，还经常出现这样一种情况:就是当底下的一层干了之後，如果希望此时在色彩上能略有修改时，当使用稀薄的颜色湿湿的涂上後，所涂的部分马上凝结成像雾水一样的小油珠，无论涂得多平整也会立刻变为不规则的露珠状，而这种情况不太容易出现在吸油的部分。
其实这是没有注意好对材料的使用造成的，油画技法所用的调色油往往应遵循「肥压瘦」的规律。如果在绘画中出现这样的情况，则说明应使用更「肥」的油来继续作画了。一般情况下，画到中层以上时往往使用亚麻油丶核桃油之类的乾性油来调合颜色，而讲究材料的画家还习惯於在此时使用加入了树脂内容的混合油类来作为润色液体。
另外，从技巧学的角度来说，此时的修改颜色则一定是属於罩染润色部分，那麽在高层的罩染则大多都是树脂油透明罩染，也应注意不要单用一种油来画完一幅画，也就是说对肥瘦的调节也是画家所需要掌握的。
另一个问题是那些终级细节出现的时机，往往绘画遵循「整体-局部-整体」这样的顺序，最终罩染上透明色的时期应该归为最後的阶段了。可是透明色也能和底部的细节结合出现更为精彩的细节效果。这样看来，基本的细节就应该出现在罩染层之前了。罩染是对这些细节的再度加温。
如果在底层素描上把一切做足，在高层使用纯黑白底上罩色，这也许可行，也许会有困难。由於众所周知的原因，罩染很难像不透明色那样易刷匀，所以一遍两遍的透明色，如果在纯白底上出现，那不均的效果可想而知，使用不当的时候画面效果充其量类似铅笔淡彩，而如果纯粹像古代大师那样大面积数十次地罩染，在今天这样的社会中又有浪费时间丶同时还使明度降低的负作用；为提高明度而使用的白色中层（过渡层）罩染虽然使以透明色继续塑造而不降低明度成为可能，但这样一来又很容易在一部分地带失去透明度。
但是对於时间的花费是可惜的，因此在底层上直接使用一部分颜色进行全因素塑造就可以为後一步的润色节约许多时间。同时，如果在颜色上有全因素的关系，就更有参照，也可以画出更多的细节来，也就更有机会提早使用透明色。事实上这样的底层也容易画粉一些，但不同於水粉画的是，这样能为高层罩染提供更大的底层明度。
这种画法的另一个好处在於改进了来自意大利卡拉瓦乔派系技法中不太透明的暗色。其实相对而言他画在深色底子上的暗色太不透明，所以有必要进行一些改进，将底色变成灰调再罩就透明多了。暗部实际上由於没有光照，可以虚掉许多内容而又不给人空旷少物的感受（不一定都是这样）。这样一来，便可以将主要注意力集中於亮部，得到实体内容，又节约精力和颜料。
事实上，在黑白灰单色底上所罩的透明色的效果与在有色底上的效果从理论上讲是相当的，因为除非在没有任何素描关系的白板之上罩色，否则所有画中的无论单色或彩色都已不在纯白范围之内了。那麽，从这一点上讲，南北画派在底层上又有何太大的差别呢？因此，南方的达芬奇丶拉斐尔在细节上并不输北边的凡艾克和凡德伟登的，当然我们不得不说，由於高层技巧的差异，北方画派的确更为精详一些（但也较为呆板一点）。
