发表时间： 2007-10-07 08:02:08作者：戴东尼 (古玩书画鉴定收藏家、艺
绘画方面成就 (下)
徐渭及写意花鸟画
徐渭（1521－1593）是从根本上完成中国传统水墨写意花鸟画创作的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，称为青藤画派。他的花鸟画，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，并突破了物 像的形质，赋予其内涵与精神。他的作品或缘物抒情，或借题发挥，不同吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒心境，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。正如他自己所说：“信手拈来自有神”，“不求形似求生韵”。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至近代的齐白石等都产生了深远影响。
丁云鹏之佛像画
丁云鹏（1547─1628年），供奉内廷十余年，工画人物、尤精佛像，得吴道子法，白描学李公麟，设色学钱选，以精工见长，古人称其“非笔端有神通者不能也”。
鹿酒图/丁云鹏
丁云鹏之佛像画，多追摹李公麟笔意，以劲挺清丽胜，精细入微，须发之间，眉睫意态毕具，笔法如行云流水，衣纹线条转折轻柔飘动，身姿神态，足具飘逸自若的韵味。赋彩浓丽清简、色墨浑然一体，更呈融和清润之气。他每笔皆以中锋出之，手应于心，丝丝入扣，无一懈笔，非功力过入，息心静气则不办。
明代的绘画评论家姜绍书在《无声诗史》中曾经对丁云鹏有过这样的评价：“功力靓深，神采焕发，展对间觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动。”作为佛弟子的丁云鹏以画笔吐抒了他一心的虔诚，方得大千气象，观者望之肃然起敬，无不深感佛之宏大慈悲。
董其昌与“南北宗论”
明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。他的艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨、韵味，追求“士气”，将书法及修养融入绘画，并提出了“南北宗论”。董其昌年轻时就开始修佛，深受禅宗的影响，后官至礼部尚书，他的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的“松江派”遂取代了“吴门画派”的统治地位。
董其昌提出了山水画南北宗一说，推祟以唐代画家王维为代表的南宗，谓其重笔墨，崇尚质朴、淡泊清远、率多真意之格调；他认为以另一唐代画家李思训为代表的北宗则是画工画，只重功力和形似。正如宋代沈括在其《图画歌》中咏：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树森，枯木关全极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”南宗画追求的就是一种温润、素雅、涵蕴的效果，甚至强调空气与水分的感觉。董其昌在《画禅室随笔》中更把“平淡天真”作为书法与绘画艺术的最高境界：“犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”
从清、远、气韵到“平淡天真”，是董其昌所谓的的“化境”。他认为只有平淡到极处，脱离火气，才能达到中国画的至高界境；显露天真，才有生机的空灵和变化；生命与自然纯真的宇宙元之淋漓元气混融，方可至“天人合一”的境界。画家作为一个艺术家要做到这一点，与修炼的僧人一样都要求精神上的升华，达到更高深的境界，才能领略到中国绘画艺术的真谛。
南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，固不外此”。诗境、书境，皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响后是三百年，余波未尽。
徐渭及写意花鸟画
徐渭（1521－1593）是从根本上完成中国传统水墨写意花鸟画创作的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，称为青藤画派。他的花鸟画，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，并突破了物 像的形质，赋予其内涵与精神。他的作品或缘物抒情，或借题发挥，不同吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒心境，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。正如他自己所说：“信手拈来自有神”，“不求形似求生韵”。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至近代的齐白石等都产生了深远影响。
丁云鹏之佛像画
丁云鹏（1547─1628年），供奉内廷十余年，工画人物、尤精佛像，得吴道子法，白描学李公麟，设色学钱选，以精工见长，古人称其“非笔端有神通者不能也”。
鹿酒图/丁云鹏
丁云鹏之佛像画，多追摹李公麟笔意，以劲挺清丽胜，精细入微，须发之间，眉睫意态毕具，笔法如行云流水，衣纹线条转折轻柔飘动，身姿神态，足具飘逸自若的韵味。赋彩浓丽清简、色墨浑然一体，更呈融和清润之气。他每笔皆以中锋出之，手应于心，丝丝入扣，无一懈笔，非功力过入，息心静气则不办。
明代的绘画评论家姜绍书在《无声诗史》中曾经对丁云鹏有过这样的评价：“功力靓深，神采焕发，展对间觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动。”作为佛弟子的丁云鹏以画笔吐抒了他一心的虔诚，方得大千气象，观者望之肃然起敬，无不深感佛之宏大慈悲。
董其昌与“南北宗论”
明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。他的艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨、韵味，追求“士气”，将书法及修养融入绘画，并提出了“南北宗论”。董其昌年轻时就开始修佛，深受禅宗的影响，后官至礼部尚书，他的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的“松江派”遂取代了“吴门画派”的统治地位。
董其昌提出了山水画南北宗一说，推祟以唐代画家王维为代表的南宗，谓其重笔墨，崇尚质朴、淡泊清远、率多真意之格调；他认为以另一唐代画家李思训为代表的北宗则是画工画，只重功力和形似。正如宋代沈括在其《图画歌》中咏：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树森，枯木关全极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”南宗画追求的就是一种温润、素雅、涵蕴的效果，甚至强调空气与水分的感觉。董其昌在《画禅室随笔》中更把“平淡天真”作为书法与绘画艺术的最高境界：“犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”
从清、远、气韵到“平淡天真”，是董其昌所谓的的“化境”。他认为只有平淡到极处，脱离火气，才能达到中国画的至高界境；显露天真，才有生机的空灵和变化；生命与自然纯真的宇宙元之淋漓元气混融，方可至“天人合一”的境界。画家作为一个艺术家要做到这一点，与修炼的僧人一样都要求精神上的升华，达到更高深的境界，才能领略到中国绘画艺术的真谛。
南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，固不外此”。诗境、书境，皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响后是三百年，余波未尽。
