大約1940年，希特勒的車隊駛過一條街道（圖片來源：Hulton Archive/Getty Images）
【看中國2024年4月14日訊】從文明墮落為野蠻，只需要一個月時間。
1933年2月，希特勒上臺之後，立刻著手清除德國社會生活中他所痛恨的那些痕跡，以此創造一個他所要的「新秩序」。此前可能誰也沒想到，當黑暗降臨時，文學藝術居然是第一批犧牲品。
事實上，這早就有跡可循。1929年，納粹黨在圖林根州選舉中獲勝，慕尼黑政治警察局前局長威廉．弗里克博士得以出任該州內政和教育部長，他極力反對包豪斯等現代藝術，下定決心清除所有「猶太——布爾什維克主義」的影響，還禁演了布萊希特的劇作。
這在當時被普遍視為過激行為，此人也於1931年4月在一片反對聲中遭解職，然而不到兩年，他居然出任納粹德國的內政部長，以更強硬的手段捲土重來。
希特勒出任德國總理僅9個星期，納粹黨下屬的「德國文化戰鬥聯盟」便在一次公開會議上宣稱：
「如果認為國家革命僅僅是政治和經濟層面的，那就好了。革命首先是文化層面的！……藝術不是國際化的……如果有人要問：自由還剩下什麼？那他會告知那些削弱和破壞德國藝術的人是沒有自由的……在根除、粉碎那些破壞我們命脈的東西時，我們絕不會懊悔、絕不會感情用事！」
極端民族主義的劇目《施拉格特》是新政權的一次自我慶祝，劇中有句話很快成為納粹語錄中最知名的格言之一：「聽到文化這個詞……我就想拉開布朗寧手槍的保險栓！」這句話露骨地道出了一種新的野蠻精神：「總體戰」是你死我活的生存鬥爭，文化在暴力面前什麼都不是，甚至還不如無。
《文學之冬》所展現的，就是這昏暗時代降臨的第一幕：書名原本直譯就是《1933年2月》，逐日還原了希特勒上臺之後對德國社會文化生活（尤其是文學）的系統性摧殘、打壓和破壞，而當時那些作家們，又是如何各自做出艱難抉擇。——不像我們這些後人，當時沒人知道這個冬天將持續多久，不知道自己能否活下來，甚至不清楚什麼樣的選擇才是對的。
正如全書開篇所言：「這不是英雄傳奇，而是命懸一線者的故事。他們中的許多人要麼不願承認危險，要麼低估了危險，要麼反應得太慢，總之，他們錯了。今天翻閱史書的人自然可以說，誰在1933年不明白希特勒意味著什麼，誰就是傻瓜。但這樣說是脫離歷史語境的。希特勒的罪行難以想像——倘若這句話有意義，也首先是對他的同代人而言。希特勒和他的人能做什麼，他們無法想像，最多只能猜測。難以想像，也許正是文明破滅的原因。」
確實，這就是問題所在：儘管納粹確實叫囂了很多年，但人們仍然猝不及防，因為他們的所作所為超出了文明人的底線——越是文明人，就越是難以置信他們會幹出那樣野蠻殘酷的事，那超出了他們的日常經驗。你或許也知道烏雲正在聚積，但想不到一切來得這麼快、這麼狠。當人們反應過來，已經錯失了最好的應對時機。
現實證明，在這樣嚴酷的權力打擊之下，沒有哪個採取異議立場的藝術創作者是安全的。普魯士藝術學院院長馬克斯．利伯曼曾為興登堡總統畫像，身為德國最受尊敬的畫家之一，他在本國藝術圈人脈極佳，原本覺得幾個右翼的叫囂動搖不了什麼，直到他赫然發現，僅是其猶太血統就足夠讓他身陷險境。
畫家喬治．格羅茲因為多年來尖刻地諷刺納粹黨，遭受了筋疲力盡地訴訟，雖然沒能傷到他，但其處境越來越不妙，更無法靠諷刺喚起大眾，最終不得不離開自己深愛的國度。——這是他最後的機會，在踏上美國土地8天後，衝鋒隊拿著斧頭站在了他的公寓和畫室門前。
面對這樣凶殘的暴力，失去了法律保護的知識份子們沒有多少選擇，越來越多的人不得不沉默。1929年獲諾貝爾文學獎的德國作家托馬斯．曼為了免受政治攻擊，完全退入文學。埃裡希．凱斯特納試圖蒐集第三帝國生活的材料，作為小說的素材，但這些筆記沒能派上用場：「‘千年帝國’不具備創作偉大小說的條件。」
布萊希特在《逃亡者對話》中有一句感慨：「決定是今天逃走還是可以等到明天所需的智力，可以讓你在幾十年前創造出不朽的傑作。」
留下來的那些文學家不得不面對政治無所不在的滲透：任何作家都必須表態，到底是支持那些代表德意志精神的作品，還是那些與時代息息相關、世界通行、以歐洲眼光重新定義國內傳統的文學？
當然，這看似有選擇，實則根本沒得選：答案是早就規定好的，爭論與其說是對話，不如說只是起到了分辨敵我立場的作用。
也就是說，這在本質上是一場內部「淨化」運動：任何不符合納粹黨關於「民族精神」的事物，都將被系統性地清除，而這與對猶太人、同性戀者、殘疾人等社會邊緣群體的種族清洗在邏輯上是一致的，就是鍛造一個「純潔」的共同體。
希特勒在1933年初的競選演說中，對此已說得明明白白：所有這些，就是旨在「恢復我們民族的潔淨。我們所有生活領域的潔淨，我們行政管理的潔淨，公共生活的潔淨，也是我們文化的潔淨」，最終，「用應當反映我們靈魂的真正的德意志文化、德意志藝術、德意志建築和德意志音樂使人民重獲幸福」。
毫無疑問，這是一種無視現實的反動。在經歷了半個多世紀狂飆突進的現代化之後，德國當時原本已經是一個日漸多元化的社會。
然而，太多人對眼花繚亂的新潮流仍然抱著不適、懷疑、敵視的態度，在經歷了第一次世界大戰的創傷之後就更是如此了：世界主義被看作是「非德國的」，乃至是文化侵略，而新興大眾娛樂被譴責為廉價、淺薄、墮落的形式，甚至要為民族意志的腐化負責。
1930年羅森堡那本難以卒讀的《20世紀的神話》，宣稱德國表現主義是「染了梅毒的、幼稚的和雜交的」，靠著這樣的鬼話，它居然賣出了10萬冊。希特勒堅稱文學藝術中表現出來的精神狀態是時代病症的徵兆。在他和他的黨徒看來，淨化乃是唯一出路，必須義無反顧地捍衛其種族純潔性和文化統一性，抵制一切可能使之弱化的外部影響。
我們現在當然可以輕易駁倒這種無稽之談：且不說創新不是壞事，那種「民族潔淨」實際上也從未有過，完全是納粹意識形態的杜撰。然而我們必須承認的是，這種言辭在當時具有莫大的魔力，也絕不只是希特勒蠱惑人心的煽動力所致。
托馬斯．曼儘管後來將瓦格納看作是一位在歌劇中呈現極端特殊的心理狀態、偏好怪異趣味的現代派的藝術家——並大談他音樂的「世界主義」精神，從而觸怒了將之奉為神明的極右翼——就在10多年前，曼本人就一直自視為代表著獨特的德意志藝術的作家，確信德意志精神迥然不同於西方文明，甚至產生了超越其他民族文化的優越感。直到戰後極端民族主義暴力的氾濫，才讓他醒悟過來，強調「德意志性」絕非侵略、排他和破壞，而是「在最人性的意義上自由，文化上溫和、有尊嚴且和平」。
在納粹的術語中，1918年首次出現的「瀝青文學」專門諷刺那種「不再扎根於本土的大都市文學」，用以貶低所有現代主義文學和反納粹文學，像貝托爾特．布萊希特這樣的作家就被視為「無根的城市作家」。
然而，布萊希特本人就曾創造「茨威利斯（Zivilis）」一詞，它是由「文明（Zivilisation）」「梅毒（Syphilis）」和「城市（City）」合成的，意指一種與「精神文化」對立的「物質文明」，新一代人在大城市中異化，彷彿感染了疾病，人性在城市環境中衰亡。令人驚愕之處在於，連布萊希特都把城市文明看作是對德意志精神的一種腐化，敵對雙方竟然共享同一種信念。
問題就在這裡：納粹的鎮壓固然是一場殘酷無情的清洗，然而他們之所以能推進得那麼順利，不僅僅是因為手握權力，還因為連那些受害者也難以提出並堅持一套獨立、自洽的理念。
詩人戈特弗裡德．貝恩就深信，魏瑪共和國那種自由、多元、法治的價值觀不僅過時了、完結了，還導致了社會的崩潰、頹廢、滅亡，因此，在他看來，希特勒開創了一個歷史的新階段，種族的命運共同體才是新秩序，哪怕他本人也是其中的一個犧牲品：「我將決絕地與我自己、與我們所出自的一切、與我們曾認為美好和值得為之而活的東西告別。」
那麼他所珍視的文學呢？貝恩建議，為保持其獨立性，堅決表忠心，不給部長任何進一步干涉的藉口。他在政治上的天真可見一斑。事實上，一群知識份子乖乖簽署聲明就已是徹底政治歸順的可靠象徵，再無獨立性可言，正如本書一針見血指出的：「如此一來，放棄變為承諾，屈從變為宣誓效忠」「沒有一句抗議，他們全都同意自己被剝奪權利、任人擺佈，還決定立即把聲明寄給所有未參會的成員簽字」。
這正是值得後世記取的教訓：「文明」存在於寬容、多元的法治環境之下，而那種狹隘的「淨化」必然導致荒蕪、貧瘠和野蠻。普裡莫．萊維在其回憶錄《元素週期表》中就明白地指出其危害：
「為了輪子要轉，生活要過，雜質是必要的。肥沃的土壤之中，要有許多雜質。異議、多樣，鹽粒和芥末都是必要的。法西斯不要這些，禁止這些，因此你不是法西斯分子。它要每個人一樣，而你就不。世上也沒有無塵的貞德，若有也令人生厭。」
在那個昏暗時代，等待和希望是唯一的出路。劇作家古斯塔夫．哈通面對劇院不斷受到公開侮辱的現實，認為只有堅守內心：「我們必須等，等一個取決於詩的質量而非政治狂熱的時代。」但這種等待不應該只是消極的忍讓，還應當包含反思和批判，否則歷史就有可能重演。
在戰後的歲月裡，布萊希特曾回顧了自己所經歷的這幾十年，說出了無數人的心聲：「國家應該同藝術事宜毫無關聯，對其不應像迄今為止的那樣，予以干預、約束和鉗制。」在1948年將盡之際，他寫下了這樣的詩句：
領導者無法引領我們走出混沌
只有當我們最終能引領自我
才能別舊國，迎新家
