吳祖光（1917—2003）是我國著名的、具有國際影響的劇作家。他祖籍江蘇武進，出生於北京。1936年就讀於中法大學，1937年起活躍在進步戲劇界，先後擔任南京國立戲劇專科學校講師，重慶中央青年劇社、中華劇藝社編導，為宣傳抗日而奔波。1937年創作的抗日話劇《鳳凰城》，成為全國戲劇界與日本侵略者進行鬥爭的有力武器。隨後幾年間，創作了《正氣歌》、《風雪夜歸人》、《林沖夜奔》、《牛郎織女》和《少年游》等多部劇作。抗戰勝利後，他曾擔任《新民晚報》副刊編輯，《清明》雜誌主編，創作《捉鬼傳》和新劇《嫦娥奔月》，聲討國民黨的反動統治，後因受到國民黨反動派的迫害逃亡香港，在香港大中華影片公司任編導，香港永華影業公司當導演。當時他編導了《國魂》、《莫負青春》、《山河淚》、《春風秋雨》和《風雪夜歸人》等電影。
「新中國」成立後，吳祖光回到北京，陸續創作出反映紡紗女工的電影《紅旗歌》和兒童劇《除四害》等作品。1954年後，吳祖光導演了電影《梅蘭芳舞臺藝術》、《洛神》、《荒山淚》，為梅蘭芳、程硯秋兩位京劇藝術大師留下了極其珍貴的資料。1963年，他與妻子新鳳霞合作改編了評劇《花為媒》，成為了評劇舞台上的成功佳作。這一時期他還創作了《武則天》、《三打陶三春》、《鳳求凰》等戲曲。1978年平反後，吳祖光重新煥發青春活力，再次拿起筆，創作了話劇《闖江湖》、歌劇《蔡文姬》、京劇《紅娘子》和電視劇《青銅劍》等作品。
吳祖光「解放」後曾任中央電影局、北京電影製片廠導演，牡丹江文工團編導，中國戲曲學校、中國戲曲研究院、北京京劇院編劇，文化部藝術局專業創作員，中國文聯委員、中國戲劇家協會常務理事、副主席，又是第五屆至八屆全國政協委員。
1957年正當他事業的高峰時期，中共開展了整風運動。為響應黨的號召，他在文藝界座談會上發言，又在《戲劇報》上發表《談戲劇工作的領導問題》的文章，對當時戲劇界的種種問題發表了意見。幾天後反右開始，他就被人拋了出來，他的一番諍言被上綱為「反對黨的領導、反對社會主義」，接著把他劃為「右派」，發配到北大荒「改造」。他的妻子新鳳霞是著名的評劇藝術家，一位深受觀眾喜愛的演員。當吳祖光遭難後，領導要她同吳祖光「劃清界限」，遭到斷然拒絕，第二天她竟也被宣布為「右派」。夫婦倆一生受盡磨難，先後於1998年、2003年辭世。吳祖光前生著述頗豐，留下大量戲劇、散文、政論、書法等作品，彙編成《吳祖光選集》六卷。
下面是導致他獲罪的兩篇言論。
在1957年5月13日文聯第二次座談會上的發言
文藝界‘鳴」放’之後，陳其通同志的文章表示了怕‘亂’．他是很有代表性的。但我的看法是：事實上早已亂了。‘百花齊放、百家爭鳴’就是為了平亂。我活到四十歲了，從沒看到像這幾年這樣亂過。遇見的人都是怨氣衝天，不論意見相同或不相同，也不論是黨員或非黨員，領導或被領導，都是怨氣衝天，這說明瞭‘亂’。黨中央提出整風是為了平亂，使今後能走上合理髮展的道路。過去從來沒有像這樣「是非不分」，「職責不清」，年青的領導年老的，外行領導內行，無能領導有能，最有群眾基礎的黨脫離了群眾。這不是亂，什麼才是亂？
解放後有一個現象，那就是組織的力量非常龐大，依靠組織。服從組織分配，已成為人民生活起碼的道德標準。組織和個人是對立的，組織力量龐大，個人力量就減少。過去作家藝術家都是個人奮鬥出來的，依靠組織的很少。馬思聰之成為馬思聰是他個人苦學苦練的結果。現在一切‘依靠組織’，結果，變成了‘依賴組織’。個人努力就成了個人英雄主義。
作家、演員，長期不演不寫，不作工作，在舊社會這樣便會餓死，今天的組織制度卻允許照樣拿薪金，受到良好的待遇。作了工作的會被一棍子打死，不做的反而能保平安。聽說一個文工團的團長寫了一個劇本，其中寫了一個反面人物，結果受了批評，把立的功也給撤銷了。鼓勵不勞而食、鼓勵懶惰，這就是組織制度的惡果。解放後我沒有看到什麼出色的作品。一篇作品，領導捧一捧就可以成為傑作，這也是組織制度。組織力量把個人的主觀能動性排擠完了。我們的戲改幹部很有能耐，能把幾萬個戲變成幾十個戲。行政領導看戲，稍有不悅，藝人回去就改，或者一篇文章，一聲照應，四海風從。這是因為黨有如此空前的威信。政府如此受人愛戴。但是聲望應起好的作用，現在卻起了壞的作用。過去，搞藝術的有競爭，不競爭就不能生存。你這樣作，我偏不這樣作，各有獨特之處。現在恰恰相反。北京如此，處處如此。北京是<白蛇傳>、<十五貫>，於是全國都是<白蛇傳>、<十五貫>。
我感覺黨的威信太高了。咳嗽一下，都會有影響，因之作為中央的文藝領導就更要慎重、小心。當然，不可能有永遠正確的人，有些作家藝術家兼任行政領導，他自己也口口聲聲說不願作，但是作官還是有癮，作官跟作老百姓就是不同，政治待遇、群眾看法等都不一樣，所以有些作家，他們打心裏還是願意作官的。很多作家，藝術家原是朋友，但現在卻成了上下級了。
組織制度是愚蠢的。趁早別領導藝術工作。電影工作搞得這麼壞；我相信電影局的每一個導演，演員都可以站出來，對任何片子不負責任，因為一切都是領導決定的，甚至每一個藝術處理。劇本修改……也都是按領導意圖作出來的。一個劇本修改十幾遍，最後反不如初稿，這是常事。
因為積極鬥爭別人而入黨的人，假如現在證明斗錯了，這樣的黨員的人格就有問題。這樣的黨員多了，非黨之福。肅反是搞重了，面搞寬了，北大、戲曲學校……都很嚴重。肅反很欠思考。有些人解放前對革命忠心耿耿，做了很多工作，而肅反中卻狠狠地斗了他。這是不公平的。舉個例：如電影局，在肅反時，有一位同志被鬥，她的愛人因之便和別人結了婚，後來證明她是被斗錯了，結果卻拆散了人家夫妻。
——轉引自《荊棘路——記憶中的反右派運動》，1998年版
在《戲劇報》第十一期發表的《談戲劇工作的領導問題》（摘要）
我們誰都會談所謂「社會主義制度的優越性」，可是它在培養文學藝術人才這一方面表現了什度呢？對於解放以來，工、農、兵的每一條戰線上都是人才輩出，蓬勃前進，而文藝戰線上獨獨新人寥落的具體現象我們又該如何解釋呢？
解放以後的新社會產生了新的生活習慣，這種新的生活習慣形成了新的制度，我感覺到這種制度可以叫做組織制度。革命的成功正是把全國人民的力量組織起來的結果，這是誰也不能否認的事實。但是就文學藝術的角度看來，我以為組織力量的空前龐大使個人力量相對地減小了。
從黨中央提出黨內整風以來，在這短短的時期內，僅從報紙雜誌上看到的一些被壓制埋沒的人才的事實就足以使人觸目驚心。我們今天的生活制度由組織一切包干的結果，竟使不勞而食成為合理合法的事情，因為恰巧有許多辛勤勞動出來的作品反而受到了無情棍棒亂敲亂打，於是索性不寫不做反而落得平安無事。可惜的是藝術家們和剝削階級不同，他們對於不勞而食並不認為是幸福，而認為是恥辱與痛苦。
「服從組織分配」在革命鬥爭當中，在軍事行動當中．我想它都應當是屬於鐵的紀律。但是到了今天，在我們的文藝園地裡施行組織分配的辦法就使人很難理解了。無論如何，寫作、演、唱總是屬於個人的行動；一個口齒不清的人總不能由於集體力量、大家幫忙而能使他變得伶牙俐齒起來，但是在我們的工作當中，由於萬能的組織分配的結果，卻是什麼樣顛倒因果、亂點鴛鴦的事情都做得出來。我想在文藝工作的安排上，「組織分配」決不能絕對化。如果「組織分配」只佔五分（而且是經過深思熟慮公平合理的分配），自願亦佔五分的話，事情便會變得好一些的。
所謂「組織」亦就是指的領導。領導的許可權無限擴展的結果，必然是日深一日的目空一切，自以為是。從主觀主義開始，教條主義、宗派主義、官僚主義必然接踵而來。從文藝工作說來，誰都懂得「為人民服務」的道理，但是今天無數的藝術團體的領導，偏偏就從不估計人民群眾的需要，認為群眾渾噩無知。對群眾喜愛的東西，用無數清規戒律斬盡殺絕，把群眾不喜愛的東西塞給群眾作為對群眾進行教育。
我們的傳統藝術有著悠久的歷史，我們的優秀的表演藝術家們代代相傳，每一個都身懷絕技。作為新文藝工作者得到與民間藝人合作的機會正應該抓住機會好好地向他們學習一下，但是絕大多數的同志們卻是頤指氣使，發號施令；還沒有摸到傳統藝術的規律，便神氣活現地以改革者自居，把自己的一知半解硬去套人家的脖子。中國的傳統戲曲節目之豐富是盡人皆知的，但是這些年來把擁有幾萬出戲的的古典戲曲生生擠兌得只剩了寥寥幾出戲在舞台上苟延殘喘，這種大殺大砍的手段真是令人驚佩。「成事不足，敗事有餘」，真是這些戲改幹部的活活寫照。
對於文藝工作的「領導」又有什麼必要呢？誰能告訴我，過去是誰領導屈原的？誰領導李白、杜甫、關漢卿、曹雪芹、魯迅？誰領導莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬和莫裡哀的？
——轉引自朱正著《反右派鬥爭始末》，明報出版社
